Entre a obra queirosiana que o plano nacional de leitura nos dispensa de tresler, esconde-se Alves & C.ª, um curto romance de José Maria de Eça de Queiroz, editado e publicado em 1925 por José Maria de Eça de Queiroz, vinte e cinco anos depois da morte de José Maria de Eça de Queiroz. A igualdade antroponímica da frase anterior, uma jiga-joga capaz de ludibriar o maior dos atilados, é facilmente desconstruída se auxiliada pelos sufixos Sr. (para o caso do pai, o ícone da literatura portuguesa) e Jr. (para o caso do filho, o encarregado de tratar do espólio de Eça e de assegurar a sua linhagem). Deste modo, esclarece-se que Alves & C.ª é, entre outras, uma das obras póstumas de Eça Sr., divulgada por um Eça Jr. que se dedicou à edição dos inéditos descobertos na oficina do pai, alapando-se à custódia partilhada de um nome completo com honras de Panteão Nacional.
A relevância de Alves & C.ª não se encontra ligada à história que nos conta. Verdade seja dita, as suas personagens são tão de autor como as outras tantas envoltas no humor e nos moralismos de Eça: Godofredo, o herói trágico que apanha a mulher num caso adúltero com o seu sócio da empresa, mostra-se incapaz de resistir aos ditames da sociedade, sucumbindo num arco que começa na infame traição de todos os valores do matrimónio e acaba no domínio do eufemismo sobre factos, passando a preocupar-se com sentimentos e a gestão do falatório na vizinhança. Assim, a particularidade deste conto, muito para lá da sua narrativa, está presente na edição prefaciada por Eça Jr.: em nota prévia, o júnior revela que até então o romance seria completamente “anónimo e desconhecido”[1], inclusive faltava um título ao escrito, dado não haver registo de o seu pai o ter mencionado por uma única vez a amigos ou editores. Desta forma, é nesse vácuo criado pela omissão que Eça Jr. terá visto uma oportunidade para explorar a sua perspectiva sobre um pai que perdera aos doze anos de idade, naquilo a que a sinopse vigente da obra aponta como “as discutíveis correcções do filho do escritor”.
Na eventualidade de alguém como Maria Filomena Mónica estar aqui presente na sala, pronta a desmentir tudo isto, pouco me interessará saber quais as correcções em causa; não por escolher o lado do desinteresse e da desinformação – apoio o fact checking como instrumento de serviço público e de humor –, mas porque qualquer explicação literária incluirá decerto um diagnóstico da relação entre pai e filho, estimando-se um grau de aproximação que permitiu que o Jr. tomasse conta da obra póstuma do Sr. até à sua própria morte. Apesar de tudo isto, nas cabeças de miúdos e graúdos, leitores ou não de Eça, cruzar-se-á apenas uma ideia para matutar: respeitando-se o percurso natural das coisas, é curioso ver como um filho ganha a responsabilidade de contar aos outros quem foi o seu pai. Essa história, seja ela mais ou menos fabulosa, é certificada por um carimbo genealógico que poucos se atreverão a contestar. Aliás, em todo o caso, tal história nem poderá ser contestada pelo próprio pai. Desdobra-se assim em três fases a relação de poder de filhos para pais: primeiro, somos filhos dos pais; mais tarde, a supervisão inverte-se e passamos a pais dos nossos pais; e por último, às vezes ainda antes do fim, apresentamo-nos como os seus biógrafos oficiais.
A prova mais recente desta tese encontra-se no catálogo da Netflix sob o título Sr., um documentário sobre o nepo daddy do actor Robert Downey Jr. Produzido pelo protagonista de Iron Man, e realizado pelo aclamado Chris Smith, o testa-de-ferro que serve de salvaguarda de sucesso a documentários de streaming, Sr. é uma homenagem ao realizador Robert Downey Sr., uma das grandes personalidades da denominada contracultura norte-americana e do cinema underground das décadas de 60 e 70. Apresentando-se com uma necessidade de transcender uma retrospectiva controlada pelo nepotismo, o documentário descreve-nos a ipseidade de Bob Downey e da sua filmografia, aproveitando a participação dos últimos momentos lúcidos de um génio que vai sendo consumido pela doença de Parkinson. Numa estrutura que intercala os testemunhos e interacções entre os dois protagonistas com fillers que acompanham Sr. na realização de um documentário que nunca chegamos a ver, é impossível escapar à teleologia de duas pontas que a produção do filho retrata: por um lado, dar a conhecer o pai através da obra, enquadrando-a orgulhosamente no que era o contexto pioneiro de então; por outro, colocar-nos ao corrente das carências familiares resultantes das conversas difíceis que ficaram por ter, sem que isso ponha em causa a reverência de Downey Jr. a uma figura que “está ligada a uma espécie de divindade criativa”.
Como um conto de Tchekhov, o vínculo entre pai e filho é exibido em ambos por uma óptica de humor suave mas arguto, um traço de personalidade que une as duas gerações e serve para comprovar que se é filho de. Pelas piadas lançadas sob um mesmo maneirismo, sabemos estar perante um descendente cujo grande desejo é o de conhecer o seu velho melhor do que ninguém, justificando-se de diferentes formas quando confrontado pelas limitações da relação: a habitual inacessibilidade emocional dos visionários, os anos marcados pelo assíduo consumo de drogas, a aparente preferência do seu pai por Paul Thomas Anderson. Contudo, uma forte influência está lá. Downey Jr. é actor desde que se estreou com um pequeno papel em Pound (1970), um filme realizado pelo pai. Adicionalmente, é relembrada uma infância marcada pelo seu respeito à autoridade de Sr. nas idas ao cinema. Para lá daquilo que se vê no documentário, um anterior testemunho de Downey Jr. narra a forma como o pai saía com ele da sala caso a primeira cena do filme escolhido fosse considerada medíocre. “I guess he knows.”[2], lembra-se de pensar. Tendo em conta este aparente snobismo, o retrato de Downey Sr. ganha uma nova dimensão por identificarmos a posteriori uma suposta incoerência: a criança que ouvia instruções avant-gardes viria a ser o actor mais bem pago de Hollywood.
No entanto, é nessa encruzilhada que Downey Jr. pega para dar azo ao tal lado de biógrafo oficial do pai, imiscuindo-se nas explicações das cenas seleccionadas dos filmes absurdos dirigidas por um pai que rejeita clarificá-las. Refugiando-se no sempre certo “ele estava à frente do seu tempo”, Downey Jr. vai dando as respostas ao mesmo ritmo que Sr. as evita: chega a ser prazeroso a irritabilidade que provoca aos mais ansiosos, por cada vez que responde “Quem sabe?” às perguntas de quem procura um parecer técnico e definitivo sobre ângulos de câmara e outras intenções inauditas. “Continuo a sentir que ele está a gozar connosco.”, conclui o filho.
Para a quase totalidade dos consumidores, o documentário serve como acto de sedução para ir em busca dos filmes de culto de Robert Downey Sr. Com a introdução dada pela hora e meia de comentário, o que esperamos encontrar em cada um dos filmes assinalados é a predilecção de um humor absurdo protagonizado por personagens no limite da loucura. A essa abordagem, sucintamente reduzida à expressão “niilismo benigno” dada pelo actor e amigo Alan Arkin, equivale o desafio de daí retirar lições com alto teor de crítica social. Dada a originalidade, os termos de comparação são escassos; Downey Sr. deleita-se com as críticas que o classificavam na linha de Lenny Bruce ou dos Marx Brothers, mas atesta-se a genuinidade de quem dizia apenas filmar de acordo com um método pouco científico “de tentativa e erro, com mais erro”. Em certos filmes, a conclusão é quase imediata para as nossas mentes treinadas para o efeito: seja em Putney Swope (1969), uma sátira sobre uma respeitada agência de publicidade que do nada se vê presidida por um executivo afecto ao movimento Black Power, ou em Pound (1970), uma alegoria sobre pessoas presas num canil, ávidas de serem resgatadas antes do presumível abate. Porém, outros títulos mostram um humor absurdo de um nível distinto, de padrão anárquico, sem seguimento, nem significado: boa sorte em conseguir explicar o porquê de uma cesariana à anca de um homem dar à luz a 189 notas de 10 dólares, como em Chafed Elbows (1966); ou em definir a lógica de se matar a tiro o primeiro-ministro do Luxemburgo numa praia deserta, como em Babo 73 (1964).
Importa notar a distinção do que se entende por “absurdo” e “surreal”. Será justo para os nossos dias que se reconheça a facilidade de outrora em sinonimizar ambos, quando o humor era servido por um grupo restrito de prodígios que alcançavam o conteúdo ridículo que compõe todas as guerras e doenças. No entanto, com o sucesso comercial do humor absurdo, aliado à maior conexão e diversidade daqueles que “têm piada”, a sua força motriz afastou-se do surreal — até pelo próprio surreal ser uma dimensão imaginada que por tantas vezes vê a realidade passar-lhe a perna. Então, por ser próprio de uma inocência que já não consegue existir no seu desejo pelas coisas menos óbvias, perguntamo-nos se Putney Swope levaria hoje o mesmo tratamento de um Don’t Look Up: a satisfação da necessidade de submeter totalmente o estúpido ao inteligente; de obrigar o absurdo a não só ter um significado, mas também a que esse significado encaixe na realidade – e, preferencialmente, na sua crítica. Perguntamo-nos se realizadores, prestadores de serviços a um público de crescente exigência, estarão dispostos a criar expectativas com a intenção última de subvertê-las, correndo o risco da incompreensão e da irrelevância face à restante oferta. Perguntamo-nos se o público quer realmente ser subvertido por hora e meia, aceitando narrativas ilógicas que os afasta da frequente apreciação final “isto é claramente sobre a nossa sociedade” – se é sobre a nossa sociedade, então não é surreal, é uma metáfora mal-disfarçada; e se é assim tão claro, então o factor de absurdidade cumpre um papel mínimo de subversão, protegendo uma plateia que se valida e confirma saber tudo aquilo que está a ver no espelho.
Se olharmos para esta transformação conceptual daquilo que consideramos como absurdo, reparamos no quão longe estamos de saber o que agora “está à frente do seu tempo”. Nessa condição imediatista que nos aflige, temos preferido voltar invariavelmente aos alicerces que nos trouxeram até aqui, homenageando-os – se possível, em vida –, e trazendo-os para uma nova ronda de aplausos. A essa justa homenagem, agora com um melhor contexto, é desculpado o facto de, de quando em vez, tal ser motivado pela falta de imaginação e pela perpetuação de autênticas marcas que nos sugam até ao tutano entre prequelas e sequelas. Afinal, o passado é o melhor dos mecanismos de defesa e assim os nossos biógrafos não terão qualquer hipótese de adulterar a interpretação da nossa obra.
Para um bom efeito de full circle moment, e de forma a reparar no seu legado, valerá a pena assistir por uma segunda vez ao documentário após ter uma percepção dos filmes de Robert Downey Sr. A certa altura, é-lhe perguntado se o realizador costuma sentir que está “a viver dentro de um dos seus filmes”. “Agora mesmo”, responde.
De facto, numa edição a cargo do filho à boa maneira hollywoodesca, os easter eggs tornam-se inescapáveis: o deambular de Downey Sr. por Manhattan como em Chafed Elbows (1966); a alegoria existencial dos patinhos encurralados num pequeno lago da metrópole como em Pound (1970); a interpretação de Downey Jr. de Fischerweise, a ópera de Schubert, como um extravagante número musical fora de época a fazer lembrar uma cena de Greaser’s Palace (1972); o fascínio de Sr. por uma jovem violinista que toca num parque público como em Rittenhouse Square (2005). Terá sido a maneira encontrada de um filho vingar o falhanço do pai no seu mundo, incorporando-o no mainstream sem ceder no final cut – aquilo a que Sr. se terá sujeitado para entrar no showbiz nos anos 90 e deixar de se sentir agastado com as loucas histórias de angariação de fundos para os seus filmes. No fim, não deixa de ser notável que um filho saiba acompanhar o absurdo da falta daquelas últimas palavras que aparecem nos epitáfios, talvez engolidas pela doença degenerativa que galopara pelos campos do raciocínio de um homem que já só era saudade.
Atendendo às discutíveis correcções do filho do realizador, Sr. é um documentário sobre Robert John Downey, produzido e divulgado em 2022 por Robert John Downey, um ano depois da morte de Robert John Downey.
[1] Queiroz, Eça de (1975). Alves & C.ª. Lello & Irmão — Editores.
[2] Hofler, Robert. (2009). “Variety’s “the movie that changed my life”” — Da Capo press ed.
