O meio do pop-rock é pródigo em embustes, alguns dos quais constituem crime do ponto de vista legal: é o caso do suborno dos DJs das rádios pelas editoras para que seja dado destaque aos seus discos, uma prática conhecida no mundo anglófono por “payola” e que floresceu nas décadas de 1950 e 1960, mas perdeu relevância na nossa época, em que a música na rádio é apenas um ruído de fundo e poucos ainda compram discos. Um embuste tão antigo como o payola e que não dá sinal de declínio é a sistemática exploração dos músicos pelas editoras, mediante contratos cujas cláusulas em letras muito pequenas asseguram que a editora terá sempre a parte de leão dos proventos e a última palavra nas decisões – ao contrário do payola, esta prática é legal, sendo para isso que a editora remunera generosamente os seus advogados.
Muitos embustes da indústria musical só o são do ponto de vista ético, uma vez que não infringem lei alguma: quando, no final de 1990, foi revelado que os dois membros dos Milli Vanilli nunca tinham cantado uma nota que fosse nos seus discos, os numerosos fãs da banda (que vendeu cerca de 15 milhões de discos) sentiram-se defraudados e barafustaram, mas uma acção legal contra o duo ou a editora teria tantas hipóteses de triunfar como uma reclamação por o detergente Presto não possuir efectivamente “glutões” ou por a Coca-Cola não ter sido certificada como “o refrigerante oficial do Verão” por uma entidade credível. Na verdade, o “escândalo” em torno dos (hoje esquecidos) Milli Vanilli foi apenas a minúscula parte emersa do disseminado e duradouro fenómeno das “bandas de tubo de ensaio”, nascidas da mente de produtores e executivos que recrutam umas carinhas larocas com corpos ginasticados para servir de fachada ao trabalho de uma equipa anónima de músicos de estúdio, engenheiros de som, estilistas, cabeleireiros, consultores de imagem e “marqueteiros”, a que se juntaram, no século XXI, os analistas/gestores de redes sociais. Porém, esta moscambilha costuma passar despercebida ou ser aceite sem rebuço, até porque quem consome exclusivamente este tipo de música tem tão pouca curiosidade em conhecer as minúcias da sua fabricação como o consumidor regular de fast food tem pelos ingredientes e processos de confecção das iguarias nos menus da McDonald’s.
Os embustes que têm mais hipóteses de perdurar são aqueles que contam com o consentimento do público e é difícil encontrar, no meio musical, melhor exemplo de ludíbrio consentido do que os concertos ao vivo de pop-rock. Por oposição ao consumo de música gravada, cuja natureza é fantasmática mas que, em consequência da evolução da tecnologia e da sociedade, foi ganhando preponderância ao longo do século XX, o concerto ao vivo deveria ser uma preciosa ocasião para o melómano se reconectar com “the real thing”; porém, a indústria musical tem vindo a converter a música ao vivo numa experiência tão afastada da realidade quanto as delícias do mar em forma de cauda de lagosta estão da lagosta.
Comecemos pelo factor dimensão: hoje em dia, as bandas da “primeira divisão” actuam quase exclusivamente em recintos de grande dimensão – estádios desportivos, praças de touros, parques urbanos, grandes salas de concertos e, em casos extremos, aeroportos –, que, pelo efeito de economia de escala, permitem maximizar a utilização dos “factores produtivos” (banda, roadies, sistema de som e luz, palco e respectiva maquinaria) e os lucros do promotor. É dispendioso alugar um estádio ou erguer um palco gargantuesco no meio de um parque, mas a economia de escala permite maximizar a margem de lucro da operação; a banda também sai a ganhar, pois em vez de se estafar ao longo de dois meses a dar 20 concertos em 20 cidades diferentes para 1000 espectadores, embolsa o mesmo com um único concerto para 20 000 espectadores.
Há nesta “transacção” um perdedor óbvio, que é o público: tem de comparecer no recinto com horas de antecedência, é revistado pelas forças de segurança, passa privações, suporta o sol e a chuva com estoicismo, sujeita a bexiga a suplícios, é empurrado, apertado e pisoteado, desfruta de uma visão distante e incompleta do palco e é martelado por uma massa sonora abrutalhada e informe onde só a custo distingue os contornos melódicos que lhe sinalizam que é altura de cantar a plenos pulmões os refrães das canções mais conhecidas ou de erguer no ar o smartphone iluminado (a versão século XXI do ritual dos isqueiros acesos).
As grandes salas de concertos oferecem, em princípio, mais conforto e melhores condições acústicas do que os recintos ao ar livre, mas o problema da desumanidade da escala mantém-se: com excepção dos privilegiados ou destemidos que conseguirem lugar nas primeiras filas, a grande maioria dos espectadores verá os músicos como minúsculas silhuetas sobre um palco de proporções babilónicas. Claro que tudo depende da sala: as salas consagradas à música clássica não só costumam possuir uma acústica excelente como proporcionar à maioria dos espectadores uma boa visão dos intérpretes – um caso exemplar é a Elbphilharmonie de Hamburgo, inaugurada em 2017, cujo Grande Auditório foi concebido de forma a que nenhum dos seus 2100 lugares se situe a mais de 30 metros do pódio do maestro e tenha deste uma vista desimpedida (mas, hélas!, a Elbphilharmonie, custou 866 milhões de euros…).
Para compensar o público dos concertos de pop-rock de grande escala por não poder desfrutar do que deveria ser o atractivo primordial do evento – ver músicos a produzir música em tempo real –, os promotores começaram a instalar écrans gigantes que permitem ao público comprovar que são efectivamente os seus ídolos que estão em palco e não os seus roadies. Os écrans gigantes, que logo se tornaram numa peça indispensável deste tipo de espectáculos, servem também para projectar imagens – estáticas ou em movimento – que ajudam a distrair o público do facto de ter pago uma considerável maquia para ver um mar de nucas e braços erguidos. Com o mesmo fito distractivo, os concertos foram sendo rodeados por uma cenografia aparatosa e uma parafernália de “efeitos especiais”, que podem incluir fogo de artifício, lasers, canhões de confetti, máquinas de fumos, revoadas de balões, bonecos insufláveis gigantes, dirigíveis e até automóveis suspensos por cabos (a Zoo TV Tour dos U2, em 1992-93, contou com seis Trabants a pairar sobre o palco).
Esta perversão do que deveria ser um concerto atingiu um dos seus píncaros na tournée de 1980-81 realizada pelos Pink Floyd para promover o álbum The Wall, em que uma equipa de trabalhadores ia erguendo um muro entre o público e a banda, até esta desaparecer completamente de vista. O artifício pretendia, segundo Roger Waters, representar o sentimento de alienação do artista, mas acaba, involuntariamente, por ser uma demonstração de como a megalomania e o desnorte podem fazer com que a arte seja obliterada pelos adereços e funcionar como metáfora do distanciamento entre espectadores e músicos inerente ao conceito de megaconcerto.
No final da década de 1960, os Pink Floyd e algumas outras bandas psicadélicas (como os Grateful Dead) tinham sido pioneiros no recurso à projecção de imagens abstractas e hipnóticas para criar atmosferas em sintonia com a música que tocavam, mas, pouco a pouco, todas as bandas de todos os quadrantes estéticos se sentiram obrigadas a rodear-se de um arsenal de efeitos especiais e maquinaria, dando até origem a uma caricata rivalidade logística, com cada tournée a gabar-se dos milhares de watts de som e de luz e do número de camiões necessários para transportar todo o aparato. A quem creia que esta sujeição da música ao espalhafato circense é sinal inequívoco da decadência do nosso tempo, há que lembrar que, nos séculos XVII-XVIII, muito do público que afluía aos teatros de ópera era mais motivado pelos efeitos especiais (dragões vomitando fogo, florestas encantadas, cavernas que se transformavam em palácios) do que pelo requinte das composições. Mas, ao menos, os espectadores dos teatros da era barroca podiam gabar-se de desfrutar de uma experiência musical verídica e próxima, uma vez que os sons produzidos por cantores e músicos lhes chegavam aos ouvidos sem qualquer amplificação.
No século XXI, os fãs de músicos da “primeira divisão” da popularidade – Taylor Swift, Ed Sheeran, U2, Coldplay, Madonna, Bruce Springsteen, Rolling Stones, Adele, Justin Bieber e similares – há muito interiorizaram que não há outra forma de ver os seus ídolos que não seja nas precárias condições dos “concertos de estádio” e estão disponíveis a fazer todos os sacrifícios e a recorrer a todos os expedientes a fim de obter bilhete para um destes eventos “inesquecíveis” – aquisição a que costumava estar associada uma componente penitencial, já que no final do século XX, os fãs tinham de passar horas em filas intermináveis e havia mesmo quem acampasse na véspera junto aos locais de venda de bilhetes. A deslocação da bilheteira para a Internet tornou o processo muito menos penoso e longo, mas não mais fácil, pois é frequente que os bilhetes se esgotem poucos minutos após serem colocados à venda, muitas vezes devido a videirinhos que recorrem a múltiplos endereços de IP e a bots para abarbatarem centenas de bilhetes, que depois revendem no mercado negro por preços exorbitantes.
Como se o “concerto de estádio” não fosse já uma experiência suficientemente degradada, no final do século XX, a indústria musical começou a apostar fortemente no conceito de festival de rock ao ar livre, com palcos múltiplos e dezenas de bandas a sucederem-se num programa superintensivo de dois ou três dias. Tal tipo de eventos ganhara notoriedade nos EUA com os festivais de Monterey (200 000 espectadores, 16-18 de Junho de 1967), Woodstock (400 000 espectadores, 15-17 de Agosto de 1969) e Altamont (300 000 espectadores, 6 de Dezembro de 1969), mas enquanto estes celebravam a contracultura, o flower power e o movimento hippie, os megafestivais que começaram a conquistar terreno na paisagem musical nos anos 80 e se tornaram preponderantes a partir dos anos 90 são a aplicação ao mundo musical da lógica do hipercapitalismo.
No cerne do conceito de megafestival está a ideia de sobreabundância, que também preside aos restaurantes “all you can eat”, em que é cobrado um preço fixo de admissão que dá ao cliente direito a comer tudo o que lhe aprouver (geralmente funcionam na modalidade de buffet). Curiosamente, enquanto, nos últimos 30 anos, na restauração a ênfase se deslocou das doses cavalares do farta-brutos para o requinte rarefeito do gourmet, no panorama de concertos a estratégia do empanturramento impôs-se.
Comecemos pelo programa: os cartazes da maioria dos mega-festivais são inenarráveis sacos de gatos, uma vez que o promotor não os elabora segundo um critério estético: o objectivo é, com um mínimo de despesa, assegurar o maior número possível de bandas chamativas. Assim, salvo nos festivais temáticos (metal, hip hop, reggae, etc.), a congruência é algo a evitar, pois quanto mais incongruente for o cartaz, mais transversal será o público potencial.
Muitas bandas estão plenamente conscientes de que, no alinhamento daquele dia, estão tão deslocados como um pato num concurso canino, ou de que a subtileza, intimismo, tranquilidade, complexidade ou experimentalismo da música que praticam são inadequados ao contexto de um mega-festival. Todavia, as bandas que não fazem parte da “primeira divisão” defrontam-se com opções cada vez mais limitadas (até porque, na Era do Streaming, editar discos deixou de produzir retorno financeiro) e não podem dar-se ao luxo de rejeitar propostas para actuar. E há sempre a esperança remota de aquele festival ser a oportunidade para a banda conseguir, finalmente, chamar a atenção da imprensa musical, ganhar seguidores no Twitter e Instagram, ver uma canção sua usada num anúncio de uma operadora móvel, renegociar um contrato menos desfavorável com a sua editora ou até saltar para uma major.
No plano prático, tudo no megafestival contribui para sabotar a fruição musical, já que aos inconvenientes apontados ao “concerto de estádio” somam-se outros empecilhos: o som de cada palco sofre a interferência do som dos palcos adjacentes (efeito que se acentua se o vento for forte); as massas de espectadores correm de um lado para o outro como lemmings atordoados, gerando desordem e distracção; os técnicos andam numa roda viva a tentar assegurar a rápida sucessão de bandas em cada palco; muitos músicos vêem-se empurrados para o palco em condições técnicas que, na melhor das hipóteses, são sofríveis e que, amiúde, são péssimas (que outra coisa seria de esperar naquele constante corrupio de músicos e equipamento?); e, mesmo que tudo flua a contento, uma actuação corre o risco de ser interrompida abruptamente quando se aproximava do seu zénite, porque ela faz parte de uma linha de montagem industrial e há horários para cumprir.
A uma banda de escassa notoriedade, de pouco servirá o seu talento, profissionalismo e empenho e até a fortuna de lhes ter saído na lotaria um som decente: o público que tem perante si está apenas a fazer tempo para o início do concerto dos “cabeças de cartaz” no palco ao lado e desertará passados dez minutos; ou, pelo contrário, começará a acumular-se junto ao palco, não porque tenha sido seduzido por aquela banda, mas porque quer assegurar um bom lugar para o concerto da banda-sensação que irá actuar em seguida, o que faz com que os desconhecidos em palco tendam a ser encarados com indiferença, que poderá converter-se em impaciência e hostilidade se já passar da hora prevista para o início da actuação do concerto mais aguardado.
A energia vital que faz mover as moles humanas nos megafestivais é a sofreguidão: a pulsão para aproveitar ao máximo aquele caleidoscópio de actuações sobrepostas leva a que alguns “festivaleiros” saltitem incessantemente entre palcos e acabem por não ver nenhum concerto completo. A fruição plena do momento está também interdita, devido ao que os anglófonos designam por “fear of missing out” (FOMO): o espectador até pode estar a curtir genuinamente a banda que agora actua no palco C, mas essa sensação é minada pela suspeita de que o concerto em curso no palco D seja aquele que irá ficar na história do festival e aquele que todas as pessoas cool e todos os influencers escolheram ver e irão comentar nas redes sociais.
Mas o “festivaleiro” atormentado pelo FOMO não representa todo o público: há também o “festivaleiro” relaxado, para quem o megafestival de Verão é uma Feira Popular com música em fundo. O típico recinto de festival está profusamente equipado com tascas, barracas, roulottes e foodtrucks que providenciam os mais diversos tipos de comes & bebes (dos mais letais aos mais saudáveis), diversões de feira clássicas (rodas gigantes, carrosséis, escorregas), paredes de escalada, espaços de gaming, pool parties, DJs, sessões de showcooking, espaços de stand-up comedy, tendas de chill out e dezenas de stands e “espaços de activação” de marcas comerciais, que oferecem uma miríade de brindes e bugigangas, que vão de bonés e capas para smartphones a bonecos de peluche e tatuagens temporárias. Os que apreciam o “ambiente” dos megafestivais mas, paradoxalmente, detestam ajuntamentos, podem, mediante pagamento adicional, resguardar-se nos espaços VIP e Premium. Em suma, a oferta é tão variada e aliciante que os “festivaleiros” que valorizam mais o convívio e a “atmosfera de festival” do que a música passarão mais tempo nas atracções complementares do que a assistir a concertos.
Quando o megafestival decorre, não em ambiente urbano, mas “na natureza”, o que implica que a maioria dos “festivaleiros” irá acampar no recinto do festival, surgem inconvenientes adicionais: há que adicionar odor omnipresente a urina e vómito, longas filas para tomar duche e noites de insónia devido ao tumulto nas tendas vizinhas e aos grupos errantes de bêbedos. A “natureza” é representada quase exclusivamente por nuvens de mosquitos.
Esperar-se-ia que os progressos na tecnologia, logística e organização permitissem que a fruição da música se fizesse em condições cada vez mais requintadas, mas a natureza retorcida da mente humana e o modus operandi do hipercapitalismo têm vindo a empurrar a fruição de música pelas massas na direcção oposta, quer em contexto doméstico quer em actuações ao vivo. O modelo de negócio dos megafestivais tem analogias com o da indústria de fast food: recorrendo a processos industriais e a matérias-primas de qualidade inferior e a aditivos alimentares, é possível duplicar a margem de lucro de um dado produto; a contrapartida é que este terá um sabor bera e um valor nutritivo duvidoso, pelo que seria de esperar que a procura caísse. O truque é investir metade do dinheiro poupado no fabrico em embalagens apelativas, campanhas publicitárias e brindes, de forma a persuadir o consumidor de que o produto inferior não só é saboroso como está associado a um estilo de vida cool e moderno – e assim as vendas, em vez de cair, até irão aumentar.
Parte da voga dos megafestivais conta com a simpatia e cumplicidade dos media e até os órgãos de comunicação social generalistas, que costumam ser parcos no tempo de antena consagrado às artes e à cultura, se deixam fascinar pelo gigantismo dos eventos e reproduzem, acefalamente, os números bombásticos difundidos pelos promotores. Nesta era em que nem as artes nem a cultura escapam à obsessão “metrificadora”, todos se sentem obrigados a curvar-se perante um evento como o Rock in Rio in Lisboa de 2022, que congregou, em apenas quatro dias, 287 000 espectadores, 159 000 visualizações online, 5,4 milhões de telespectadores e 2 milhões de ouvintes (via rádio, entenda-se, não inclui ouvintes involuntários residentes nas cercanias do Parque da Bela Vista). Se somarmos as estatísticas dos restantes megafestivais de Verão em território nacional, concluir-se-á que não houve um português que a eles não tenha aderido, proeza que nem o futebol nem Fátima alguma vez estiveram próximo de alcançar. Enlevados por esta devoção unânime pelos megafestivais, os jornalistas encarregados de os cobrir não ousam discordar: quando muito apontarão falhas organizativas de natureza acessória, como o comprimento das filas para comprar cerveja ou a acessibilidade das instalações sanitárias, mas é improvável que se queixem da fraca qualidade do som ou questionem a racionalidade da programação e é certo que não irão pôr em causa a mecânica consumista e alarve que preside ao conceito.
Um concerto arrebatador – ou até um concerto simplesmente “bom” – deveria deixar no espectador uma sensação de saciedade dos sentidos, uma disposição para evitar ouvir música nas horas seguintes e ficar a degustar a experiência e deixá-la infiltrar-se, lentamente, nos estratos da memória – afinal, também é assim que a maioria das pessoas se comporta após concluir um opíparo repasto. Mas a sociedade hipercapitalista dá-se mal com a lentidão, a reflexão, o interregno e a plenitude, pois assenta na aceleração, no entorpecimento, na sobrecarga e na insaciabilidade, pelo que propõe a quem acabou de assistir a um concerto “inesquecível” que o esqueça de imediato e, de enfiada, assista a outro e mais outro e outro ainda e repita a barrigada nos dias seguintes.
Por absurdos e obnóxios que os seus “modelos de negócio” sejam, o hipercapitalismo tem um especial talento para impô-los à sociedade e convencer esta de que “não há alternativa”. Foi assim que o conceito de festival musical farta-brutos foi alastrando a eventos de menor dimensão, de forma que, hoje, um número apreciável de festivais organizados por municípios de modesta dimensão e sem fins lucrativos se orgulham de ter pelo menos dois palcos em simultâneo.
O festival “all you can eat” tornou-se na forma dominante de música ao vivo no Portugal do século XXI e muitos apreciadores de música habituaram-se a organizar a sua vida em função dos calendários dos festivais de Paredes de Coura (iniciado em 1993, ainda que com perfil modesto até 1998), Super Rock Super Bock (desde 1995), Sudoeste (desde 1997), Vilar de Mouros (em ritmo anual apenas desde 1999, mas com antecedentes que remontam a 1982 e 1971, fazendo dele o decano dos megafestivais portugueses), Músicas do Mundo, em Sines (desde 1999), Marés Vivas (desde 1999), Rock in Rio (nascido no Rio de Janeiro em 1985 e com sucursal em Lisboa desde 2004), NOS Alive (desde 2007), Primavera Sound (nascido em Barcelona em 2001 e com sucursal no Porto desde 2012) e Sumol Summer Fest (desde 2016). Em 2019, antes do interregno imposto pela pandemia, realizaram-se em Portugal 287 festivais de música, que tiveram 2,1 milhões de espectadores – uma fartura que contrasta com a magreza da programação musical em Portugal fora do contexto festivaleiro, que está circunscrita à Grande Lisboa e ao Grande Porto e aos teatros municipais de algumas cidades “de província”.
Se olharmos para a lista de bandas de gabarito internacional que actuaram em Portugal num dado ano, até podemos achá-la razoável para um país com 10 milhões de habitantes e poder de compra bem abaixo da média europeia, mas a esmagadora maioria dessas bandas actuou em festivais multi-palcos e a probabilidade de ver alguma delas numa sala de escala razoavelmente humana (digamos, a Aula Magna ou o Grande Auditório do CCB, que têm cerca de 1500 lugares) é baixa e torna-se ainda menor se formos para salas de 300-500 lugares, que seriam as ideais do ponto de vista do espectador. É certo que Portugal tem uma desvantagem, decorrente da sua posição geográfica na periferia da Europa: as considerações logísticas fazem com que seja pouco rentável que uma banda de estatuto internacional possa actuar por cá em salas de escala humana.
Todas as desvantagens e limitações acima apontadas aos concertos de estádio e aos megafestivais embatem contra o facto de terem imensa procura e suscitarem poucos reparos substanciais, pelo que é inevitável concluir que os seus frequentadores pouco se importam com as condições em que fruem a música. Se não é novidade que o consumidor médio de pop-rock não é muito exigente, já é surpreendente constatar o alastramento do formato “All you can eat” a uma área em que seria absolutamente contra-indicado: a da música clássica, cuja subtileza, complexidade e modesto volume sonoro (não há amplificação) requerem silêncio, tranquilidade, concentração e condições acústicas apropriadas (que variam consoante o género e a formação vocal e instrumental).
A mais popular aplicação do conceito multi-palcos à música clássica nasceu em Nantes, em 1995, por iniciativa de René Martin, com a designação La Folle Journée (“folle” é o qualificativo apropriado). Em pouco tempo estabeleceu franchises em várias cidades de França e do mundo (de Varsóvia a Tóquio), chegando a Lisboa, mais precisamente, ao CCB, em 2000, onde assumiu a anódina designação de Festa da Música. Este evento conquistou de imediato as massas, os media e até o presidente (e melómano) Jorge Sampaio, que, em 2005, condecorou René Martin com a Comenda da Ordem do Infante D. Henrique, em reconhecimento por ter trazido esta aberração para Portugal. No final de 2006, após sete edições da Festa da Música, o CCB decidiu dispensar os serviços de René Martin e montar um festival similar com a (igualmente anódina) designação de Dias da Música, o que deixou Martin furioso, acusando o CCB de recorrer a “métodos canalhas” e de se apropriar da “sua” ideia, como se fazer rodar dezenas de agrupamentos por meia dúzia de palcos durante dois ou três dias, tivesse sido uma invenção sua e pudesse ser patenteada.
Até 2019, Lisboa assistiu a uma dúzia de edições dos Dias da Música, mas, em resultado de crescentes limitações orçamentais, o seu fulgor foi esbatendo-se: as grandes estrelas deram lugar a figuras de segundo e terceiro plano, os intérpretes internacionais foram substituídos por “prata da casa”, a programação tornou-se cada vez mais frouxa, incluindo obras com pouco ou nenhum vínculo ao tema do ano, e o número de concertos foi reduzindo-se, passando de 115 na Festa da Música de 2006 para 35 nos Dias da Música de 2019. Desfeita a aura de fartura, o público também começou a desinteressar-se e a venda de bilhetes passou de 49.000 em 2006 para 11.000 em 2019. Os Dias da Música de 2020 foram cancelados pela pandemia de covid-19 e, apesar do retorno da vida musical à normalidade, não voltou a ouvir-se falar do evento. Talvez alguém tenha, finalmente, concluído que uma instituição como o CCB tem uma missão e uma orgânica completamente diferentes das da Everything is New ou da Música no Coração e que não faz sentido gastar em apenas dois ou três dias de frenesim verbas que seriam mais bem aplicadas em manter uma programação equilibrada ao longo do ano. Porém, este desfecho não demonstra o fracasso da estratégia “Clássicos in Rio” – até 2006, a Festa da Música foi muito concorrida, o que atesta que mesmo o público que se diz apreciador de Telemann, Brahms e Debussy é incapaz de resistir ao fascínio primitivo da sobreabundância.
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Imagem de destaque: Alegoria da gula (c.1556-57), Pieter Brueghel
