Augusto de Campos, “Eixo”, 1957
Quando visitei o ateliê de Marcia de Moraes no final de outubro de 2022, havia dois grandes desenhos, presos à parede por fitas adesivas, que roubavam a atenção de quem entrava no ambiente. Eram Pele litoral e Contornos flácidos. O primeiro tornava evidente o que parece ser central na composição de vários de seus desenhos: tudo se organizava a partir de um eixo. Mas não um eixo reto, de acordo com o paradigma maior oferecido, na história das formas brasileiras modernas, pelo Eixo Monumental de Brasília, criado por Lúcio Costa. Longe disso. Nada nos desenhos de Marcia de Moraes é reto. Talvez por ser o ângulo reto do Plano Piloto por demais masculino, como sugere Clarice Lispector, uma das escritoras de predileção da artista: “Brasília é homem: e eu, tão mulher”.[1] E Marcia de Moraes faz questão de frisar sua dívida para com as artistas de um modo geral (nas artes visuais, na literatura, no cinema, na dança, no teatro, na arquitetura): “Eu olho atentamente para a produção feminina, pois acho que somos muito mais complexas do que os homens e tenho interesse em ver como outras mulheres se posicionam no mundo e lidam com seus universos psíquicos”.[2] Lúcio Costa, no Relatório do Plano Piloto de Brasília, não deixa dúvida de que, na fundação mesma da capital federal, se encontra um gesto não apenas masculino, mas também patriarcal: “Trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradição colonial”.[3] Nesse ímpeto conquistador, há, ao mesmo tempo, uma tomada de posse do território e a subsequente retificação desse mesmo território, que faz terra arrasada da natureza antes presente ali, aprisionando o que dela sobrou numa forma artificial. Em Marcia de Moraes, o eixo se revela mais orgânico que artificial, mais figurativo que abstrato. É um eixo, antes de tudo, sinuoso, em que a curva desfaz o que pode haver de fálico na linha e no ângulo retos. A artista mesma assinala: “o que eu mais desenho é o vazio que temos dentro do nosso corpo: o caminho entre a boca e o ânus: um tubo pelo qual transita nossa comida, um tubo que às vezes é menor, por outras maior, por vezes mais largo, mais estreito, mas é um tubo vazio com muita carne em volta”. Acrescenta ainda: “Essa imagem me persegue: a carne que rodeia esse tubo até o limite da pele”. Como não lembrar, a propósito, de Georges Bataille, que identifica o tubo precisamente como o eixo central dos animais, ligando seus orifícios extremos: “É fácil, a partir do verme, considerar ironicamente um animal, um peixe, um macaco, um homem, como um tubo com seus dois orifícios anal e bucal”[4].
Esse eixo – ou tubo – tampouco se desenvolve numa única direção, em linha: ele se ramifica e se expande como um esqueleto, um caule, uma raiz ou um rio com seus afluentes. Sua tendência à expansão é tamanha que, muitas vezes, a artista sente a necessidade de continuar o traçado em outro papel, criando grandes dípticos, trípticos e polípticos em geral. Em Pele litoral, esse eixo ramado é constituído não apenas pelo traço em grafite, mas principalmente pela ausência de cor: é a parte não colorida do desenho, que, ao final, resta como um vazio, como um tubo. Depois de grafar o traçado de seus desenhos, Marcia retira o papel da parede e, sobre a mesa de trabalho, vai colorindo pacientemente, a lápis de cor, os espaços entre os traços, deixando alguns em branco. No desenho acima mencionado, ao eixo ramado e tubular, que serpenteia por toda a extensão do papel, se acoplam outros ramos, cujas extremidades lembram vértebras, forjando uma curiosa espinha dorsal – e digo “curiosa” porque, a esta parte do corpo característica dos animais, se ligam formas coloridas que lembram longas folhas de árvores.
Fusão similar entre animal e vegetal pode ser flagrada também no tríptico Contornos flácidos, em que o eixo não apenas se ramifica em inúmeros braços, mas também se colore em alguns pontos. Neste desenho, Marcia evoca duas esculturas de Maria Martins, artista que é uma de suas principais referências, nas quais o corpo humano se confunde com o corpo vegetal (“Maria Martins esculpia a própria fusão da seiva vegetal com o sangue animal, a veia-veio da digestão universal exacerbada”, já salientou Jayme Maurício[5]): Très avide e L’Impossible. A primeira remete a uma vulva, pequena, côncava, de cujas extremidades se projetam quatro protuberâncias – nas quais Dawn Ades viu brotos de uma planta em crescimento[6] – em direção à cavidade escura. A forma arredondada de Très avide, tal qual os ramos do eixo tubular, prolifera ao longo do tríptico, criando uma rima visual com outra forma cara a Marcia nos últimos anos, depois do nascimento de sua filha, a dos seios, composta de um círculo, fazendo as vezes do mamilo, circundado por um anel, cada um de uma cor diferente. De L’Impossible, Marcia extrai apenas a forma da cabeça feminina, que, como sugeriu Francis Naumann, se assemelha a uma dioneia, “a planta tropical carnívora que num átimo fecha suas folhas a fim de capturar presas desatentas”.[7] As formações pontiagudas que saem da cabeça da escultura de Maria Martins se tornam mais dançantes no desenho de Marcia; menos duras e mais flácidas (para usarmos um termo com o qual a própria artista define seus contornos), como se estivessem sendo distorcidas pelas águas ondulantes de um rio ou pelo líquido amniótico, em que elas existissem como embriões de formas por vir.
Goethe já havia observado que a forma é “algo em movimento, algo que advém, algo que está em transição”.[8] A forma nunca é fixa, é inerente a ela a volubilidade: “se considerarmos todas as formas, em particular as orgânicas, descobrimos que não existe nenhuma coisa subsistente, nenhuma coisa parada, nenhuma coisa acabada, antes que tudo oscila num movimento incessante”[9], um movimento que jamais se extingue. Suas anotações para uma Morfologia, isto é, para um estudo da forma, se originaram precisamente de suas observações acerca do crescimento dos vegetais. Goethe notou que eles se modificavam a partir de um único órgão, produzindo cada parte sua através de outra: “suas partes exteriores se transformam e assumem, quer totalmente, quer mais ou menos, a forma das partes vizinhas”; esta era a lei da metamorfose das plantas.[10] Desta maneira, a doutrina da forma não poderia ser outra que a doutrina da transformação: “A doutrina da metamorfose é a chave de todos os sinais da natureza”.[11] Daí, Goethe considerar o processo formativo da natureza viva como modelo de qualquer forma artística.[12]
Na produção de Marcia de Moraes, há trabalhos em que o eixo tende ao colapso justamente pelo desordenamento das linhas e/ou pelo excesso delas, como em As ondas e O delírio e as gotas. Nessas obras, o eixo se multiplica em veios, como raízes que crescem em confusão. Nas colagens, percebe-se essa mesma desordem, num movimento que, muitas vezes, tende ao circular, convergindo para o centro. Cabe ressaltar ainda que, no princípio, as colagens derivavam de recortes de desenhos considerados mal sucedidos por Marcia de Moraes. Não contente com o resultado dos trabalhos, a artista os recortava e os remontava, dando-lhes nova vida. Ou seja, Marcia aqui reinscreve no corpo do trabalho o que se havia excretado no processo: o obrado retorna como obra. Não estão em jogo, portanto, apenas processos morfológicos, mas também, em certa medida, fisiológicos. Em Marcia de Moraes, Goethe encontra Bataille.
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[1] Clarice Lispector, Visão do esplendor, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975, p. 32.
[2] Marcia de Moraes em entrevista a Maiara Tissi, “Marcia de Moraes apresenta a exposição ‘Matriz’, na Galeria Leme”, 21 mar. 2022.
[3] Lúcio Costa, Relatório do Plano Piloto de Brasília, Brasília: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 2018, p. 29.
[4] Georges Bataille, Dossier de l’oeil pinéal, em Oeuvres complètes de G. Bataille II: Écrits posthumes 1922-1940, Paris: Gallimard, 1970, p. 33. Tradução minha.7
[5] Jayme Maurício, “Maria: arte + vida = um galho, um braço, um abraço”, em Correio da Manhã, 1º abr. 1973.
[6] Dawn Ades, “Criaturas híbridas”, em Charles Cosac (org.), Maria, São Paulo, Cosac Naify, 2010, p. 121.
[7] Francis Naumann, “A escultura surrealista de Maria Martins: 1940-50”, em Charles Cosac (org.), Maria cit., p. 63.
[8] Johann Wolfgang von Goethe apud Maria Filomena Molder, “Introdução”, em A metamorfose das plantas, trad., introd. e notas Maria Filomena Molder, Lisboa, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1993, p. 27.
[9] Johann Wolfgang von Goethe, “O autor apresenta seu próprio propósito”, em A metamorfose das plantas cit., p. 68-69.
[10] Johann Wolfgang von Goethe, A metamorfose das plantas cit., p. 35.
[11] Johann Wolfgang von Goethe apud Maria Filomena Molder, “Introdução” cit., p. 27.
[12] Cf. Maria Filomena Molder, “Introdução” cit., p. 26.
